边城浪子吴岱融余欣:写本时代图像与文本关系再思录-古籍

余欣:写本时代图像与文本关系再思录-古籍

一、引言
“象”与“数”的概念,源自周易,是中国古代理解世界及其存在意义的基本范式。中古时代最为系统而清晰的表述,为隋代萧吉《五行大义序》:
原始要终,靡究萌兆。是以圣人体于未肇,故设言以筌象,立象以显事。事既悬有,可以象知;象则有滋,滋故生数。数则可纪,象则可形。可形可纪,故其理可假而知。可假而知,则龟筮是也。龟则为象,故以日为五行之元;筮则为数,故以辰为五行之主。若夫参辰伏见,日月盈亏,雷动虹出,云行雨施,此天之象也。二十八宿,内外诸官,七曜三光虾潺,星分岁次,此天之数也。山川水陆,高下平污,岳镇河通,风回露蒸,此地之象也。八极四海,三江五湖,九州百郡,千里万顷,此地之数也。礼以节事,乐以和心,爵表章旗,刑用革善,此人之象也。百官以治,万人以立,四教修文,七德阅武,此人之数也。因夫象数,故识五行之始末;藉斯龟筮,乃辨阴阳之吉凶。是以事假象知,物从数立。①
从“象数”的角度再来看文本与图像的关系,我们或许会有新的体悟。图像从根本上也可以从“象”的概念来理解。柯律格(Craig Clunas)指出,“图”字涵盖了视觉表达的所有形式:地图(map)、图画(picture)或画作(painting)、图示(diagram)、肖像(portrait)、图表(chart)、图案(pattern)等,但都可以统摄到“象”(figure)的概念之下,这意味着思考具有社会角色的像(image)时,始终离不开宏观视角。②图像及文字等符号性标记,都可以被整合到整个宇宙图式中,展示于特定的时间和场所时,它们也就成为演绎宇宙的图式中的一部分。因此图像和模型实际上具有双重角色:它们首先作为实物的相似物而存在,也就是“象”,但这些相似物会因为被置于表现宇宙的图式中而获得力量和意义。③
“图”既非文,亦非画,但又与两者有密切联系。从历史学、宗教学、艺术学、社会学和物质文化研究等多学科角度,来综合考察中国视觉文化与写本文化传统以及知识史视野中的图像与文本所蕴藏的力量(powers)及两者之间的张力,是孕育希望的新天地。图作为方术—宗教符号和宇宙图式而具有秩序力量,各种文本性图表(包括《山海经》图、司马迁《史记》中的“表”、作为佛教曼荼罗文本的《华严经》、《研几图》等宋儒阐释义理和道统的文字图表)和技术性插图(本草图、农事图以及《天工开物》中的织布、冶铁等技术说明图解)的制作过程的功能、印本时代文本与插图的关系以及西方的影响及其运用等,这些领域正在成为水草丰茂的新牧场。④
关于图的起源,有著名的“铸鼎象物”之说,见于《左传》,杜预注云:“图画山川奇异之物而献之。使九州之牧贡金,象所图物,著之于鼎。图鬼神百物之形,使民逆备之。”⑤此系史实抑或只是后世想象之产物,东汉以降,即有学者激辩之,古往今来,讨论甚多。⑥因非本文要旨,不遑详论。我们予以特别关注的层面,在于写本时代的“图”与“文”的关系。⑦
二、左图右书:中古时代的“图书”观念与图像分类
宋人郑樵《通志·图谱略》对于图与书的关系有极为精彩的辨证,应该当作中古时代关于学术研究中如何使用图谱的最为重要的理论文献来读:
河出图,天地有自然之象。洛出书,天地有自然之理。天地出此二物以示圣人,使百代宪章必本于此而不可偏废者也。图,经也汤锡坤。书,纬也。一经一纬,相错而成文。图,植物也。书,动物也。一动一植,相须而成变化。见书不见图,闻其声而不见其形;见图不见书,见其人不闻其语。图至约也,书至博也,即图而求易,即书而求难。古之学者为学有要,置图于左,置书于右,索象于图,索理于书,故人亦易为学,学亦易为功,举而措之,如执左契。后之学者离图即书,尚辞务说,故人亦难为学,学亦难为功,虽平日胸中有千章万卷,及寘之行事之间,则茫然不知所向。⑧
要之,郑樵以图为“索象”之本,以书为“索理”之径,以“左图右书”为治学之法门,诚为卓见。可惜后之学者未能躬行,依然是“离图即书,尚辞务说”,图文并重的传统始终未能真正确立。
从郑樵所言“置图于左,置书于右”来看,他所理解的“图”与“书”是分立的,而不是图文并茂的“图经”。图像与文本的实际关系要复杂得多,我们区分为三大类不同的情况,分别加以讨论:
第一类是非佛教图像,大致包含五种类型:地理图、天文图、仪礼图(如马王堆帛书《丧服图》)、神瑞图(瑞应图、物怪图归入此类)、占卜图(如睡虎地秦简《日书》中的《人字图》、《艮山图》、《直门图》,关沮周家台秦简中的《二十八宿占》、《五时段占》、《戎磨日占》、《五行占》的占图,马王堆帛书《刑德》、《阴阳五行》、《天文气象杂占图》,尹湾汉简中的《神龟占》、《六甲雨占》、《博局占》的占图,敦煌《占云气图》)、医药图。与作为说明文字的“经”相联系的“图”,本应存在于同一载体中。但有时也经常出现部分有图,部分缺图,或图与经单行流传,甚至有经无图的现象,主要是由于文字易于传抄,图像不易绘制所造成。
第二类是佛教叙事图像,以及由此发展而来的叙事文学插图。关于带图的佛教经典和讲唱变文所使用的图像,尤其是变文与变相的关系,以及中国看图讲故事传统的形成和源流,西贤已有相当深入的探析。⑨中国学者的探讨多侧重于从文学角度对变文本身进行研究,对于图像注意得不够。朱凤玉教授最新发表的力作给予我们许多新知:敦煌叙事图像大多为独立存在之叙事图像以及叙事图像与叙事文学结合两种。前者如《十王经图》,其性质犹如石窟、寺院壁画变相,既可作为宗教的供养,又可将绘制的内容传播给不识字或无缘听经之信众,用以宣扬佛法。后者的图文配置形式又有“上图下文”、“左图右文”、“正图背文”三种:第一种是以图配文,而非以文说图,可能是作为阅读经文时之辅助,或为庄严、美化经书而绘制,也有可能是便于斋会、法事时携带,可供临时翻转狎具,辅助讲解。第二种在讲唱变文时用作道具,主要功能是提示情节发展;阅读变文时,则发挥故事“导读”功能。第三种也是讲唱时提示情节的道具。⑩
还有一类比较特殊,不太好归类,数量也不多,主要是六朝文人赋图。这一类的特点是图与文独立存在于不同的载体,图与文的内容也不存在直接对应关系,但是两者之间又有联系。其中最有名的当属《洛神赋图》,它是以绘画表现文赋的思想内容,可以看作是文学作品的写意巨的笔顺,艺术表达占主导地位,图与文并未结合在一起。图的年代相对较晚,应该是后世画师有感于赋之意境而创作。(11)应附带提及的还有《女史箴图》,此图的文本依据是张华的《女史箴》。但与《洛神赋图》不同,按照巫鸿的理解,为对应张华文中变化的语言形式和论述重心,绘制《女史箴图》的画家创制了不同类型的图像,以不同的形式来联系图和文,并且在两层意义上可以被看作一幅“叙事图”:首先,画中的某些场景表现了具体历史事件或故事;再者,画卷分段描绘了张华的文章,观者打开画卷与观赏画卷的行为按时间顺序进行。(12)
三、东亚古写本中的图文关系
我们要着重分析的是第一类非佛教图像。此类大致上属于中国古代传统图像系统,品目繁盛,试约略言之。
地志一类的图经,较为特殊,最早的出土实物或可追溯到马王堆《地形图》。对于地记与图经的关系,敦煌图经写本所见隋唐五代图经的发展,以及隋唐图经的辑佚,已有非常精审的论考。(13)然而,五代以前的图经,流传下来的只有经文,图皆不存,以往所论也是集中于经文的辑考,至于经文与地图的关系,则无从探讨。南宋的《严州图经》,是现存最早的一部尚有地图的图经。曹婉如进行了比较研究,认为经文不是地图的文字说明,而是记述地图所绘的地区之情况,为我们提供了新的认识。(14)
医药图,包括本草图、针灸图、养生功法图、(15)脏腑图、诊法图(包括舌诊图、脉诊图、小儿三关诊法图)、外科疗法及器具图、疾病示意图等。(16)其中写本时代已具备成熟形态并较为常见的是前三类,又以本草图最为重要。
专业画家从事本草绘图,大概在魏晋南北朝时期就已出现,(17)现存最早的彩色本草图是南宋王介所绘《履巉岩本草》。(18)《本草经集注》中提及的《芝草图》虽然是药物图,但事涉神异,很难说是真正的本草图。“本草图”一词,最早见于《隋书·经籍志》所著录“《灵秀本草图》六卷”,而且还被张彦远《历代名画记》收载。唐代及其以前的本草图基本上都是彩图,其中的精品被作为著名的绘画艺术品见载于《历代名画记》。唐代前期及以前的药图大多独立成卷,直到唐代中期的《天宝单方药图》才出现图文合一、真正意义的本草插图。(19)
范家伟作了进一步研究,认为《本草经集注》深受道教长生神仙思想的影响。(20)药图的成立也与道教仙术有关,此点值得我们特别留意。(21)《太平御览》卷二五《时序部》引陶弘景《登真隐诀》云:“立秋之日日中,五岳诸真人诣黄老君于黄房灵庭山,会仙官于日中,定天下神图灵药。”(22)范家伟引录此条时,误作“神图、灵图、药图”。但是其基本看法应该没有问题:魏晋的芝图,可分为两类,一类是为了记述祥瑞而制,一类是陶弘景等道教图制作,目的是入山找寻菌芝之类药物时有图可依。因此,药图的出现与道教服食有密切关系。(23)
唐代的《新修本草》,就是图经并行,经以明药性,图以辨药形。北宋苏颂编纂的《本草图经》继承了这种做法,序云:“图以载其形,经以释其同异。”(24)胡思德(Roel Sterckx)认为,这实际上含蓄地承认了:如果没有解释性的文字,图谱的作用只能限于对药物大致的辨别。因此《本草图经》书前所附敕文要求“逐渐画图,并一一开说”。但文献中未指出这些插图“怎样看”,也未说明“看什么”,因而插图受到视觉表达固有局限的制约,未能达到预期目的。直至李时珍时代鄢陵天气预报 ,在本草传统中,插图只是作为格物或者说“正名”的补充,几乎没有增加对文字的理解。(25)
郑金生对清代以前有图的本草书进行了统计,表明在共计30部书中可以肯定正文作者与绘图者是同一人的为9种,两者不同的为13种,不明者为8种。也就是说,相当多的本草图的绘制者和正文的写作者并非同一人。绘图者的知识结构和绘画风格直接对本草图的质量产生深刻的影响。只有注重对本草图的图、文之间关系的分析,才能充分认识古代附图本草的学术价值。(26)我想这一认识不仅适用于本草书,也适用于中国古代所有带插图的书籍。
戴仁曾对敦煌各种类型写本中的图像,做过较为全面的搜罗:《佛名经》、《地藏菩萨经》、《观音经》、《父母恩重经》、《十王经》等绘图经卷,《瑞应图》、《白泽精怪图》等神怪图,《灸经》中的人体穴位图,相书中的相图,《丧礼服制度》中的礼制物事图解,密教佛像、手印、陀罗尼,占卜、堪舆书中说明性附图,道教符篆等等。(27)艾丽白还对写本上的“另类”图画——涂鸦,进行了很有趣味的考察。(28)沙武田称图文结合的佛经为“插图式佛经”,认为其中的图像,介于纯经文和纯图像的经变画之间,又为佛经和经变画的研究提供了一种过渡性版本,有一部分可作为画样、画稿使用。(29)王晶波认为相图在确定位置、指示形状、颜色等方面起着文字解说无法相比的作用。敦煌许负类相书原本可能都有附图,但现存五种抄本却有四种无图。造成无图的原因,有可能是此类相书本身语言叙述较详杨爱贞 ,没有相图也不会造成多大的理解困难,所以抄录者为求省事而略去;也有可能是抄录者不会绘画,所以只抄录了文字相辞,经辗转传抄后,相图便越来越少以至于没有了。(30)牟微姣提出,敦煌写本手绘插图和敦煌印本木板插图,都属于敦煌插图艺术,不能用敦煌版画或敦煌白画研究来替代,而应把握其异同,将敦煌插图作为一个独立画种进行系统的研究。(31)
此处仅对以上大作略作补说。神祇图应该出现得很早,兼有图像和文字的考古资料可以追溯到长沙子弹库楚墓出土的战国中期帛书《十二月神图》。帛书现藏美国华盛顿赛克勒博物馆,四边绘有四时十二月神像和青、赤、白、黑四木,并附有文字说明。帛书中心部分写有两篇文字,分别为13行和8行,内容围绕“岁”与“四时”展开,边上文字载有十二月月名和行事宜忌,全篇内容围绕着“月”,从而构成一个整体。十二神与式的配神和演禽有关,四木代表四维和太一所行。帛书的设计从图画到书法都非常讲究,文字经复原,每一块都行款整齐,除最后一行,容字相同,图文相配也巧具心思,说明事先是周密考虑过的。(32)稍晚的有马王堆帛书《太一避兵图》,神物图像以青、赤、黄、白、黑绘成,下标神名题记。(33)
中古以降的神瑞图和谶纬神学、志怪传统、地理博物之学的关系比较复杂,我们要讨论的仅是图文并茂的可以视作“图书”的瑞应图、精怪图的结构与功能。这方面的材料虽然很有限,但对于了解写本时代“图卷”是如何制作的、“图”与“赞”是何种关系,极为关键。
P.2683《瑞应图》,上半幅为彩绘图像,下半幅为画像解说,即所谓“图经”或“图赞”之类。存图二十二帧,或有目无图,或有文无图,不一一对应。主要内容为龟、龙、凤凰之部。文中征引经史诸子典籍及古佚谶纬、符瑞之书甚多,如《礼记》、《大戴礼》、《文子》、《淮南子》、蔡伯喈《月令章句》、《魏文帝杂事》、《括地图》、《春秋演孔图》、《龙鱼河图》、《尚书中候》、《春秋运斗枢》、《春秋元命苞》、《孝经援神契》、《礼斗威仪》、《礼稽命征》、《孙氏瑞应图》等,极富辑佚和校勘价值。(34)龙之部列有“交龙”、“天龙”、“青龙”、“赤龙”、“黄龙”、“玄龙”、“蛟龙”、“神龙”、“黑龙”、“白龙”等。以黄龙条目最多,且颇为难得的是,保存了两幅构图不同的画像,绘画精妙,神姿俨然,但图下赞文大同小异,之所以重出,估计抄自不同底本之故。这类《瑞应图》是为实际运用而绘制的。根据《唐六典》规定,唐代对于不同等级和性质的祥瑞的认定,是有特定程序的,必须依据《孙氏瑞应图》等权威性的“瑞牒”,“所在案验非虚”,方能“具图画上”后奏进。(35)这也就是不论是中央还是地方,奏进祥瑞的表文必引经据典的原因。武周时期,沙州刺史李无亏所上每一道祥瑞奏表,必称“谨按《孙氏瑞应图》”。(36)通常引用的图籍,还包括《白虎通》、《瑞应图》、《晋中兴书》以及《孝经援神契》等各种纬书。(37)因此,我们在“阅读”这类“图书”时,应该考虑的不仅仅是所呈现的图像和文本,还应包括它们到底是如何作为合法性的符号被使用于现实的政治生活中的。
敦煌本《白泽精怪图》为彩绘物怪图赞,由S.6162和P.2682组成,P.2682由7纸装裱成卷,前4纸分两栏排列,每栏左图右文,后3纸有文无图。S.6162与P.2682前7纸类似。诸家考释均集中于文本,而对于图文关系鲜有论及。(38)现在看来,此卷之定名、缀合尚有可商之疑点。(39)图与文的制作实态,有待今后展开。目前可以判定的是:这一类带图的物怪书,自六朝至唐宋,一直非常流行。敦煌本的绘图者与抄写者并非一人,甚至可能是不同时代的产物,图像的成型年代有可能较早,或为六朝时期的作品,文本则可能为六朝至唐叠经改编。抄本的年代为唐代,其制作流程应该是先写文字,留出位置,由画师完成彩绘,因此有3纸会出现有文无图的现象。抄本在流传过程中散叶,晚唐五代的收藏者曾根据己意重新装裱,因此目前的顺序并非原貌。物怪书不是为了“志怪”,也不完全是先秦“诘咎”巫术的中古衍变,而应理解为“五行志”的具象化,在性质上与《瑞应图》其实并无二致。
图像部分缺失的情况,也见于尊经阁本《天地瑞祥志》和BD770V《大目乾连冥间救母变文》。《天地瑞祥志》卷十七、卷十九均有彩色图绘,卷十八尚有在文字中间留出空白待绘者,推想其他卷帙亦可能有图,惜已亡佚,不可确知。荒见泰史对中国国家图书馆所藏上件《目连变文》写本原卷的调查,最能说明这一现象:在一段一段的文字间留有很大的空白,有文字的部分均有乌丝栏管道局吧,没有文字的部分却没有,就好像是量好长短,预料图像的大小之后,特地把需要的空间预留下来似的。虽然没有图像,我们却可以推测图像的大小、数量、场面以及功能。荒见发现也有与此相反的情形存在,如P.2003、P.2070、S.3961等《十王经》写本,文字部分都有乌丝栏,图像都已经画好,但文字部分有些字好像是为了避开画像而歪着写的,这意味着是先画好图像,再写下文字的。(40)其实还有另一类情形,荒见没有提到,就是画像和文字有部分交叠,例如P.2003的第三七日赞文和第四七日图的右下角,由于山形图由画师先画好,线条逸出事先规划的图像空间,延伸至乌丝栏内,抄手写赞文时,“王”字的笔划只好与之重叠。
四、从证据到思想:历史研究如何运用图像
以上所论都是写本中的图文问题电白雷城网。至于通常所论的文本与图像问题,艺术史界和史学理论界已经有极为丰富的讨论。如果要详细地阐发,恐怕得写很厚的一本书,况且这也并非笔者之所长,故此处只略谈基本立场。
彼得·伯克(Peter Burke)的《图像证史》是一部开卷有益的书,代表了历史学家关于如何在历史研究中使用图像的立场。诚如其所言,目前的情况依然是历史学家没有足够认真地把图像当作证据来使用,即使在行文中讨论了图像,这类证据往往也是用来说明作者通过其他方式已经做出的结论,而不是为了做出新的答案或提出新的问题。历史学家应该认识到,图像如同文本和口述证词一样,也是历史证据的一种重要形式。图像可以让我们共享未经用语言表达出来的过去的文化的经历和知识,让我们更加生动地“想象”过去。使用图像也有很大的危险性。首先,图像倾向于用自己的语言进行交流,但历史学家为了要从“字里行间”解读图像,获得连艺术家本人都不知道是自己说出的某些东西,就往往会忽视这一点。其次,如果我们忽视了图像、艺术家、图像的用途和人们看待图像的态度在不同历史时期的千差万别,就将会面临风险。因此正确的做法是:第一,将图像当作历史证据来使用;第二,警惕潜在的陷阱。(41)
艺术史研究者未必会同意“图像证史”或“图文互证”的观点,他们往往更重视图像的自身的语言逻辑,强调观看的特性。他们批评主要基于文献进行工作的历史学研究者边城浪子吴岱融,虽然表面上开始重视图像,但对于图像的使用极为随意,图像只是作为一种“辅料”用于验证文献考证已有的论点,正如他们经常抨击艺术史研究者不懂文献一样。(42)尽管双方仍流露出为各自学科合法性而奋起自卫的意味,但我们可以看到,其实对话早已启动,并且已经有了一些建设性的思考和回应。
邓菲发表的新作认为,近年来艺术史与思想史研究的互动已是十分突出:图像作为史料进入思想史研究的视野;而艺术史也开始讨论隐藏于视觉语言中的思想含义,解释由图像材料流露出的个人与时代的文化和思想。在这种背景下,艺术史研究不断呈现出与其他人文社会学科交叉而又努力寻求自身定位的态势。然而,她也指出,部分思想史著作存在的倾向是将图像材料放置在老框架下来考察分析,缺乏对图像艺术总体性的把握。这样一来,图像既不能作为第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存的史实,也无法激发文献未能涉及的历史观念。从艺术史方面来看,图像研究本身也存在着许多问题与尴尬。首先,在“以图证史”问题的反面,是艺术史学科中“以史证图”的危险。其次,一些艺术史论著,在与对方学科交叉时,往往忽视对方学科的学术传统。既没有充分地利用思想史、社会史或是宗教史的研究成果,也不去关注对方学科的理论与方法,而试图仅仅通过对图像艺术的分析、解读,理解艺术作品中所反映的社会、文化与观念。因此,她主张研究者既需要扩宽视野,思考新的问题,注意到交叉学科的研究方法、学术脉络,同时又不能脱离自身学科的学术传统,对“旧”的方法论进行推动与发展。(43)
邱忠鸣则针对笔者在图像使用上的问题表示,文字和图像间的关系,既非图像证史,亦非图文互证,而是既有交融也相互损益。图、文两者尽管都可看成是我们处理历史记忆的文本,但各有自身生产、传播与接受的机制。两种机制间或有重合,但不尽然。所以我们谛观具体问题之时,不当皆用所谓“图文互证”之方法王牌售车员。况且,有时图像本身即塑造世界观与历史感之力量。因此图、文之间还是应保持一定的张力更好。(44)
历史学对于图像并非无动于衷,理论和方法的吸纳与实践,张广达先生已经示我们以轨则,他在反思自己的学术经历与取向时说:
至于胡语文书和图像文物的作用更是如此,许多历史时空中已经失落的文明篇章或湮没不彰的情节借此而得重显于世。从此,人们研究汉晋以来历史,只要有简牍、胡语文书、图像文物等新史料可资参证,人们便会逸出文本记载的范围,不再让自己局限于传世文献。套用近年西方流行的“语言的转折”(linguistic turn)一语,我们无妨说,在研究中外文化关系史上出现了一个“文献的转折”(documentary turn)。学术研究从此受到文本、胡语文书、图像文物等大量新材料的推动,气象日新月异。(45)
但相形之下,历史学界的回应依然不够活跃,甚至有些苍白无力低成本泡妞,多半还是停留在“以图证史”的层次。由于对艺术史研究本身的“腠理”缺乏必要的了解,笔者或许同样未能彻底超越上述局限帕丽扎提,但至少从中获得了许多触发反思的启示,因而想表明这样一种新的立场:图像和文字,同为思想表达的最基本方式,我们不仅应当在历史研究中把图像作为证据使用,还应该从人类思想的生成与再现的“形”与“式”来理解图像在历史情境中的含义。
本文曾提交“复旦大学中古中国共同研究班”讨论,承蒙各位同仁指正疏失,谨致谢忱!
注释:
①萧吉:《五行大义》,穗久迩文库藏本,东京:汲古书院,影印本,1989年,第6—8页。
②参看Craig Clunas,Pictures and Visuality in Early Modern China(London:Reaktion Books,1997)102-111.
③杰西卡·罗森:《图像的力量——秦始皇的模型宇宙及其影响》,氏著,邓菲、黄洋、吴晓筠译:《祖先与永恒:杰西卡·罗森中国考古艺术文集》,北京:三联书店,2011年,第211—233页。
④关于中国古代的图,由巫鸿等学者推动和组织,在1998年于芝加哥举行的美国亚洲研究协会年会中有专题讨论组进行探讨,有多篇论文围绕上述主题展开,部分已结集出版,参看Francesca Bray,et al.,eds. Graphics and Text in the Production of Technical Knowledge in China:The Warp and the Weft(Leiden:Brill,2007)。不过,此书所收各篇主要集中于战国至东汉的早期写本时代,以及宋以后的印本时代,笔者所关注的汉唐之际恰好付诸阙如。
⑤《春秋左传正义》卷二一“宣公三年”,十三经注疏本,北京:中华书局,1981年,第1868页,中栏—下栏。
⑥最新的检讨,参看游自勇:《〈白泽图〉与〈白泽精怪图〉关系析论——〈白泽精怪图〉研究之二》,“复旦大学中古中国共同研究班”第14次workshop,复旦大学光华楼西主楼历史系1901会议室,2010年9月15日。
⑦尽管印本书籍中的插图研究对于写本“图书”研究颇有启发,但为了避免牵涉过广,此处所指“图文”,一般不包括印本时代的情况。关于写本时代的概念及其基本特征,参看拙著:《中古异相:写本时代的学术、信仰与社会》,上海:上海古籍出版社,2011年,第4—6页。
⑧郑樵撰,王树民点校:《通志二十略》,北京:中华书局,1995年,第1825页。司汉曾将《图谱略》译为英文,并详为笺解,且将郑樵的“图”、“像”与“象”观念置于世界学术格局下进行观照,探讨了与西方不同的视觉文化传统及其背景,颇有参考价值。参看Han Si,A Chinese Word on Image:Zheng Qiao(1104—1162)and His Thought on Images(Gteborg:Acta Universitatis Gothoburgensis,2008)。承邱忠鸣博士提示此书,深致谢意。
⑨Victor H. Mair, Painting and Performance: Chinese Picture Recitation and Its Indian Genesis(Honolulu: University of Hawaii Press, 1988); Victor H. Mair, Tang Transformation Texts: A Study of the Buddhist Contribution to the Rise of Vernacular Fiction and Drama in China (Cambridge: Harvard University Press, 1989); Wu Hong, “What is bianxiang?” Harvard Journal of Asiatic Studies 52(1992): 111-192; Stephen F. Teiser, “The Scripture on the Ten Kings” and the Making of Purgatory in Medieval Chi- nese Buddhism(Honolulu: University of Hawaii Press, 1994); Stephen F. Teiser, “Picturing Purgatory: Illustrated Versions of the Scripture of the Ten Kings,” Jean-Pierre Drège(ed.), (Images de Dunhuang: Dessins et peintures sur papier des fonds Pelliot et Stein, Paris: cole francaise d'Extreme-Orient, 1999)169-197.
⑩朱凤玉:《论敦煌文献叙事图文结合之形式与功能》,樊锦诗、荣新江、林世田主编:《敦煌文献·考古·艺术综合研究:纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》,北京:中华书局,2011年,第557—573页。
(11)据韦正考证,传顾恺之《洛神赋图》的特征多与南朝文物相符,图中服饰、发型、文物,均难以追溯到东晋时期,在逻辑上和考古材料上都得不到支持。参看韦正:《从考古材料看传顾恺之〈洛神赋图〉的创作时代》,中山大学艺术史研究中心编:《艺术史研究》第7辑,广州:中山大学出版社,2005年,第269—279页。
(12)巫鸿:《重访〈女史箴图〉:图像、叙事、风格、时代》,氏著,梅枚、肖铁、施杰等译:《时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集》,北京:三联书店,2009年,第301—322页。
(13)仓修良:《地记与图经》、《从敦煌图经残卷看隋唐五代图经发展》,《仓修良探方志》,上海:华东师范大学出版社,2005年,第113—160页;华林甫《隋唐〈图经〉辑考》(上),《“国立”政治大学学报》第27期,2007年,第141—213页;华林甫《隋唐〈图经〉辑考》(下),《“国立”政治大学学报》第28期,2008年,第1—92页。
(14)曹婉如:《现存最早的一部尚有地图的图经——〈严州图经〉》,《自然科学史研究》第13卷第4期,1994年,第374—382页。
(15)如马王堆出土《导引图》以及与生产、房中有关的《胎产书》所附《人字图》、《禹藏埋胞图》,《养生方》所附《牝户图》。
(16)中国古医籍中的插图的概要性介绍,参看王淑民:《丰富多彩的中医古书插图》,王淑民、罗维前主编:《形象中医:中医历史图像研究》,北京:人民卫生出版社,2007年,第21—45页。
(17)郑金生:《〈唐本草〉以前的本草图》,《中华医史杂志》第10卷第2期崔自默,1980年,第82页。
(18)郑金生:《〈履巉岩本草〉初考》,《浙江中医杂志》1980年第8期。
(19)郑金生:《本草插图的演变——兼谈本草插图中的写实与艺术问题》,氏著:《药林外史》,台北:东大图书公司,2005年,第219—223页。
(20)范家伟:《大医精诚:唐代国家、信仰与医学》,台北:东大图书公司,2007年,第97—112页。
(21)冈西为人认为药图是令天下郡县以所产药物献上作成的东西,是根据《唐本草序》,而不是从源头上论说的。参看冈西为人:《本草概说》,大阪:创元社,1977年,第64页。
(22)《太平御览》,北京:中华书局,影印本,1960年,第120页,上栏。引文据陶弘景撰,王家葵辑校:《登真隐诀辑校》(北京:中华书局,2011年,第199页)校正。
(23)范家伟:《中古时期的医者与病者》,上海:复旦大学出版社,2010年,第230—232页。
(24)尚志钧辑校:《本草图经》,合肥:安徽科学技术出版社,1994年,第1页。
(25)胡思德:《插图的局限:从郭璞到李时珍的动物插图》,前揭王淑民、罗维前主编:《形象中医:中医历史图像研究》,第70—82页。
(26)郑金生:《论中国古本草的图、文关系》,傅汉思、莫克莉、高宣主编:《中国科技典籍研究——第三届中国科技典籍国际会议论文集》,郑州:大象出版社,2006年,第210—220页。
(27)Jean-Pierre Drège,“Du texte à l'image:les manuscrits illustrés,”Jean-Pierre Driège(ed.),刘欣美Images de Dunhuang,pp.105-168.此文所涉至广,但将不同性质的图混在一起讨论,似乎不尽合理,对于文本到图像转换以及两者结合后的互文性,分析也稍嫌不足。
(28)Daniel|e Eliasberg, “Les graffitis figurés dans les manuscrits de Dunhuang,” Jean-Pierre Drège(ed.), Images de Dunhuang, pp. 199-231.
(29)沙武田:《敦煌画稿研究》,北京:民族出版社,2006年,第554—566页。
(30)王晶波:《敦煌写本相书研究》,北京:民族出版社,2010年,第124页。
(31)牟微姣:《试论敦煌插图与敦煌白画及敦煌版画的关系》,《敦煌研究》2007年第1期。然而应该如何将插图作为独立画种进行研究,作者并没有提出可行的方案。
(32)李零:《楚帛书的再认识》,《李零自选集》,桂林:广西师范大学出版社,1998年,第227—262页。
(33)周世荣:《马王堆汉墓的“神祇图”帛画》,《考古》1990年第10期;李零:《中国方术续考》,北京:东方出版社,2000年,第224—226页。
(34)关于《瑞应图》,笔者留意有年,谨将校录与研究论著目录具列如下,以备查考:小岛祐马:《巴黎国立图书馆藏敦煌遗书所见录》(六),《支那学报》第7卷第1号,1933年,第107—120页;王重民:《巴黎敦煌残卷叙录》,北平图书馆,1936年,叶四背-叶五背,收入氏著《敦煌古籍叙录》,北京:商务印书馆,1958年,第167—169页。陈槃:《敦煌抄本〈瑞应图〉残卷》,原载《史语所集刊》第17本,1948年,第59—64页,收入氏著《古谶纬研讨及其书录解题》,上海:上海古籍出版社,2010年,第609—628页;张铁弦:《敦煌古写本丛谈》,《文物》1963年第3期;松本荣一:《敦煌本瑞应图卷》,《美术研究》第184号,1955年,第113—130页;饶宗颐:《敦煌本〈瑞应图〉跋》,《敦煌研究》1999年第4期;Catherine Despeux,“Auguromancie,”Marc Kalinowski(ed.),Divination et sociéédans la Chine Médiévale.Une étude des manuscrits de Dunhuang de la Bibliothèque nationale de France et de la British Library(Paris:Bibliothèque nationale de France,2003)432—436,458—461.窦怀永:《敦煌本〈瑞应图〉谶纬佚文辑校》,张涌泉、陈浩主编:《浙江与敦煌学——常书鸿先生诞辰一百周年纪念文集》,杭州:浙江古籍出版社,2004年,第396—406页。新近,郑炳林、郑怡楠发表《敦煌写本P.2683〈瑞应图〉研究》(前揭《敦煌文献·考古·艺术综合研究》,第493—514页),前人成果却未予征引。
(35)李林甫等撰:《唐六典》卷四,北京:中华书局,1992年,第115页。
(36)P.2005《沙州都督府图经》卷三万沙浪,录文参李正宇:《古本敦煌乡土志八种笺证》,兰州:甘肃人民出版社,2008年,第57页。
(37)详细考证,参见余欣:《符瑞与地方政权合法性的构建:归义军时期敦煌瑞应考》,《中华文史论丛》2010年第4辑。
(38)关于此卷的研究史及文本校录,参看游自勇:《敦煌本〈白泽精怪图〉校录——〈白泽精怪图〉研究之一》,“百年敦煌文献整理研究国际学术讨论会”,杭州,2010年4月10—12日。修订本刊《敦煌吐鲁番研究》第12卷,上海:上海古籍出版社,2011年,429—440页。此后,除前揭《〈白泽图〉与〈白泽精怪图〉关系析论——〈白泽精怪图〉研究之二》外,游自勇又发表《〈白泽精怪图〉所见的物怪——〈白泽精怪图〉研究之三》,“中国社会科学院敦煌学研究回顾与前瞻”研讨会,2011年4月28—29日。
(39)参看佐佐木聪:《P.2682〈白泽精怪图〉再考》,“复旦大学中古中国共同研究班”第17次workshop,2010年11月3日。
(40)荒见泰史:《敦煌讲唱文学写本研究》,北京:中华书局,2010年,第66—68页。
(41)彼得·伯克著,杨豫译:《图像证史》,北京:北京大学出版社,2008年,第3—12页。
(42)“图像与仪式:中国古代宗教史与艺术史的融合”国际学术研讨会于2011年12月3—4日在复旦大学文史研究院举行,笔者有幸聆听了众多艺术史研究者的高论,这是根据他们的意见得出的印象。
(43)邓菲:《图像与思想的互动——谈跨学科研究中的图像艺术》,《复旦学报》2012年第1期。
(44)承邱忠鸣博士2011年12月31日来函示教,谨此申谢。又,相关观点之表述,可参看邱忠鸣:《“新美术史学”视野下我们是否还需要文献研究?》,范景中、郑岩、孔令伟主编:《考古与艺术史的交汇:中国美术学院国际学术研讨会论文集》,杭州:中国美术学院出版社,2009年,第346—352页。
(45)张广达:《张广达文集》,桂林:广西师范大学出版社,2008年,“总序”第3页。
责任编辑:田
作者:admin 2014年08月19日